摘 要：新中国成立后，中国电影进入一个崭新的社会文化语境，作为日常娱乐的电影活动也以有序的方式进入到具有高度规范性、系统性和层级性的政治模式中。党和政府通过禁止与批判好莱坞电影，为日常娱乐中马克思主义话语权建构扫除思想障碍；译制与放映苏联影片，为日常娱乐中马克思主义话语权建构提供“他者”元素；创作与提升国产影片，为日常娱乐中马克思主义话语权建构提供主渠道。新中国成立初期的电影使人民在娱乐的同时接受了爱国主义和社会主义教育，成为一种政治思想建设的重要手段。

关键词：新中国；电影；马克思主义话语权；

文艺是时代前进的号角，是铸造灵魂的工程。习近平总书记强调：“实现中华民族伟大复兴的中国梦，文艺的作用不可替代。”^[1]电影是诞生于西方的一种综合艺术，也是观念形态的精神产品。电影不仅具有艺术表演的娱乐意义，还有意识形态传播与建构的功能。陆定一指出：“在人民艺术事业中间，发展电影事业是件重大的任务。”^[2]424新中国电影是在中国共产党领导下的社会主义人民电影，是提高群众思想、政治、文化水平的最有力工具，也是马克思主义话语权建构的重要载体。

近年来，学术界从“新年画”“戏曲改革”“冬学运动”等视角，对新中国初期马克思主义话语权生活化建构问题进行了深入研究，但以“电影”为视角的研究明显缺乏。黎敏^[3]、朱斌^[4]、王志强^[5]等对新年画的意识形态功能做了探讨，认为新中国初期的新年画为建构马克思主义话语权营造了良好社会环境和氛围。陈元贵^[6]、苏咏喜^[7]、张炼红^[8]、徐剑雄^[9]等对新中国成立后的戏曲改革分阶段做了梳理，并结合戏曲改革个案进行微观分析，揭示了戏曲改革的意识形态意蕴。李亮^[10]、张富文^[11]、李祥兴^[12]等对新中国冬学运动的马克思主义教育功能做了个案或总体探讨，总结了日常生活中马克思主义话语权建构的经验及不足。本文试图吸收学术界已有成果，探讨1949—1956年间，中国共产党通过电影在日常娱乐生活场域中建构马克思主义话语权的路径问题。

一、新中国电影与马克思主义话语权的融合

新中国成立前，中国电影事业虽取得一定的发展，但总体处于较低水平。1949年，“全国放映单位646个，其中电影院596座，观众4731万人次”^[13]5。一般而言只有城里人或者富有者才能看到电影。国产影片不仅数量少，而且大多质量不高，不太受观众欢迎。新中国的成立，使整个中国社会的面貌焕然一新，也使中国电影进入了一个崭新的社会文化语境之中。周扬指出：“重视不重视文艺工作，这是一个对群众的政治教育负不负责任的问题。”^[14]67时代要求有一种新的电影来丰富人民群众的精神生活，并发挥建构马克思主义话语权的功能。

首先，新中国成立前夕，中共中央就已经非常重视对电影建构马克思主义话语权的方向引领。周扬指出：电影“不只是简单当成文艺现象来看待，而是当成整个思想战线、甚至整个革命战线里面的一个重要因素来看待的”^[15]31。在中国大地战火硝烟还没有完全熄灭之际，中共中央就高度关注电影的意识形态走向。1948年10月，中央宣传部在《关于电影给东北局宣传部的指示》中强调：“对于工作人员，特别是编导和演员，要组织他们学习马列主义的基本知识，使他们具有马列主义的基本观点，并须使他们了解政治和党的政策，然后他们才能创造具有深刻精神和广大群众影响的作品，并避免政治上和基本观点上的错误。”^[16]743这是党中央对电影的具体工作下达的第一个最高级别正式文件，为人民电影创作指明了方向和道路。1949年7月2日至19日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北平隆重召开，7月6日晚毛泽东亲临会场并作重要讲话：“开这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所希望的大会，因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家，或者是人民的文学艺术工作的组织者。”^[17]528周恩来出席大会并强调：“文艺工作者应该首先去熟悉工农兵，因为工农兵是人民的主体，而工农兵又是今天在场的绝大多数所不熟悉或不完全熟悉的。”^[18]832-8338月14日，中共中央宣传部在《为发展电影事业向各野战军政治部队抽调干部的指示》中强调：“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内，及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”^[19]320以上指示和决定强化了电影的意识形态宣传教育功能，并引领新中国电影建构马克思主义话语权的方向。

其次，新中国电影是教育人民、打击敌人的有力武器，承担着建构马克思主义话语权的使命。刘少奇指出：“年轻的中国人民电影，在新中国文化事业上，已成为一个极其重要的部门。”^[20]文学艺术是对广大人民进行“共产主义的人生观与人民民主革命教育的有力武器之一”^[14]50。周扬在《1950年全国文化艺术工作报告与1951年计划要点》中指出：“电影事业在整个文化艺术工作中是第一个重点，这是因为电影是最有力量的艺术形式。”^[14]38新中国电影代表中国共产党的政治立场，摒弃了以商业与休闲为主的西方资产阶级电影路线，遵循文艺为政治服务为工农兵服务的宗旨，承担着重新书写新中国历史与社会现实的重任。1951年2月，时任电影局副局长的蔡楚生强调：“我们的作品既是人民的，为人民服务的，也是为政治服务的，因此也就必须把掌握政策，反映政策摆在第一位上。”^[21]49是年4月，中共中央在《关于加强电影工作的指示》中强调：“电影已成为党的宣传教育工作中最重要的武器之一，它是传播革命思想，培养爱国主义最有威力的武器，全年观众在一亿五千万以上。”^[19]360从上可知，党与新政权对电影建构马克思主义话语权的功能给予了充分肯定。

再次，新中国成立初期，党和新政权建立了高度集中统一的电影领导（管理）体制，保证了电影建构马克思主义话语权的纯净性。1949年4月，中共中央宣传部领导的中央电影管理局在北平成立，电影艺术家袁牧之任局长。中央电影管理局担负着领导全国电影工作的任务，正确执行党和政府的各项方针政策，“标志着我国人民电影事业进入了一个新的里程碑”^[19]309。新中国成立后，中央电影局作为国家机关，改由中央人民政府文化部领导。1950年6月，中央统战部部长李维汉提出，影片《内蒙古春光》的情节有违反当时代行宪法《共同纲领》中关于民族团结精神，周恩来非常关心此片^[19]350。为接受教训，吸收各方共同参加国家电影事业的指导，以提高电影出品的思想与艺术水平，推进电影工作更顺利开展，政务院批准成立中央人民政府文化部电影指导委员会。文化部电影局是领导管理全国电影事业的组织机构，但是，电影方面的重大业务方针的制定、重要电影题材（作品）的摄制与投产，仍需文化部电影指导委员会、中央文化部以至党中央宣传部，甚至更高层的领导审定。这种高度集中的领导（管理）体制，与以马列主义、毛泽东文艺思想为原则的指导思想相结合，对新中国电影创作形成了一种规范性、制度性，以至法规性的指导机制，保证了银幕上电影意识形态的纯净性。毛泽东非常关心文艺，但“他并不是把看电影当作一种娱乐”^[14]71，认为“文艺是从属于政治的，但又反过来给予伟大的影响于政治的”^[22]54。在这样的发展环境下，新中国电影不再仅仅被作为一种艺术表现形式或是一种商业用途，它已经被作为一种政治意识形态被党和新政权所重视。

新中国电影的主要目的不是娱乐观众而是教育观众，党和新政权用电影在银幕上阐释中国革命建设的历史，并通过构建基层放映网与改革票价等措施，将党的意识形态嵌入广大民众的日常生活之中，实现党的意识形态的形象化传播与解说。广大人民群众在剧场效应的感染中潜移默化地认同了影片设计好的意识形态元素，新中国成立初期的电影也可谓马克思主义话语权建构的史学记载。

二、新中国成立初期电影建构马克思主义话语权的路径

新中国成立初期，党和新政权加强对电影的组织和管理力度，日常生活中的电影娱乐也以有序的方式进入到具有高度规范性、系统性和层级性的政治模式中，并通过如下三个方面在电影娱乐生活中建构马克思主义话语权。

（一）禁止与批判：为电影娱乐生活中马克思主义话语权建构扫除障碍

民国时期，电影成了外国资本家输出商品文化、搜刮掠夺中国财富的工具。英、美等国一些低级、荒唐、影响恶劣的影片大量流入我国市场，成为“充满了帝国主义堕落‘文明’的麻醉剂”^[23]13。陆定一指出：“在国民党统治时期，美国的影片要占到全国上演影片的四分之三，这些影片大部分是宣传着黄色的文化和法西斯思想。”^[2]424英、美等国电影与其说是民国时期大众的精神“食粮”，不如说是精神“鸦片”与“毒药”。特别是美国电影占据了我国电影市场很大份额，对上海等大城市的民众产生广泛而深刻的影响。据统计，1949年“8月份上海市上映影片共316部，其中美国片229部，占72%”^[19]320。因此，上海是党和政府清除好莱坞电影的主战场，肃清好莱坞电影也是马克思主义话语权建构的一项重要内容。

1949年5月27日上海解放，好莱坞电影在中国出现重大转折点。上海各界纷纷要求人民政府尽快对美国影片实施检查，上海市政府主要“依据解放后广大观众政治觉悟和欣赏水平不断提高的程度，以及进步影片供应的情况（上海40多家影院，每月所需的影片供应量约200部左右）来进行的”^[24]。对于以美国电影为首的消极影片，上海市并没有立刻对英美影片的进口和上映下禁止令，而是采取有计划有步骤地加以限制放映天数的办法。因此，上海解放后，“存留在上海的美片有七百余部之多，其中除因内容极端反动，先后劝告停映二十三部外，其他仍让其在上海上映”^[24]。新中国成立之初，党和新政权并没有在全国范围立即禁止美国电影。一方面是因为没有足够的影片来满足市场的需要。如，1949年10月，天津市“由于解放初期国产影片较少，除上映苏联影片外，尚有大部分‘美国片’和解放前私营厂拍摄的影片”^[25]2。另一方面因全面禁止美国电影将不可避免发生“吃饭问题”。对此陈毅作了精辟地分析：“上海有几十家戏院、书场和大世界之类的游艺场所，直接间接以此为生的人大约30多万。要是硬干，这些人马上就会发生吃饭问题。”^[26]418出现这种情况是“因为我们并没有新的节目给人家看，多少年来，还只有一出《白毛女》”^[26]418。然而，1950年6月美国入侵朝鲜，中美之间的政治局势急剧恶化，党和新政权调整了对美立场，“竭力清除美国文化、宗教与经济在中国的影响”^[27]49，在全国掀起了抗美援朝保家卫国运动。比如：北京市“‘抗美援朝，保家卫国电影宣传月’开幕，总计映出1800余场，观众58万人次”^[28]14；吉林市“各影院隆重上映第一部反映抗美援朝斗争的文献纪录片《卫国保家》”^[29]38；上海电影院职工自发掀起了一场声势浩大的“拒映美片”运动，11月14日起，上海全市影院停映了美片，全国各地随之都停止了美国影片的上映^[13]7。

随着抗美援朝保家卫国运动的发展，美国影片在全国各地停止上映。然而，美国电影的影响并没有因此而消失。刘少奇指出：要“扫清美国电影给予中国观众的余毒”^[19]357。各大报纸、杂志声讨美国文化、特别是批判美国电影的文章铺天盖地，为马克思主义话语权建构扫除思想障碍。1950年9月至11月《文汇报》开设“剧影半周刊”栏目，开展“你对美帝影片看法如何？”的调查与讨论，通过文字交流的形式揭露、批判对美国好莱坞影片的错误观点，参加讨论的包括学生、工人、商人和市民。一些美国影片的影迷在“欣赏艺术”的幌子下，拼命颂扬美国影片的“艺术性”“技术性”“娱乐性”。针对好莱坞影迷对美国影片的错误认识甚至“情有独钟”的现象，许多读者提出了批判。第一，针对美国影片的纯艺术性与科学性，有读者指出“艺术分内容和形式两个部份，技术与技巧是属于形式方面的。没有形式或内容，都不能成为艺术。但美帝影片的内容，是教人堕落的，违反了人民的意志的，它的技术是为了这样的内容服务的”^[30]，并告诫“一些以为‘我们可以批判地吸收美国影片的艺术性’的朋友们！……别为了尝这一层糖衣，而中了里面的毒”^[31]；第二，针对美国影片的娱乐性，有读者揭示“美国电影迷会用‘欣赏艺术’来欺骗自己、麻痹自己，在无形中沉醉在‘人情的温暖’、‘世外桃源’里”^[32]。第三，针对美国影片的进步性，有读者指出：“美帝影片与苏联影片有根本的不同，不能相提并论，因为美帝影片是为美帝的利益服务的，而苏联影片是为全世界的劳动人民服务的”^[33]，“人民的影片不属于帝国主义者，帝国主义者的影片也不属于人民”^[30]。这次讨论揭露了美帝影片在许多观众思想中所染上的毒害，为党宣传进步影片和教育群众具有重要意义。

1950年前后，国内主要报刊刊载了大量好莱坞影迷的忏悔录。影迷们现身说法，控诉了好莱坞有毒电影对自己造成的精神伤害和行为失范。如，燕京大学学生郎芸说：“我迷恋着美国电影上那些冒险的、神秘的、兽性的情杀，和迷人的恋爱方式。”“只有从思想上来彻底肃清一切帝国主义的‘教育’影响，我们才有可能成为新中国的好儿女！”^[34]此外，各大报刊刊登中外政要或学者的理论文章，对美国电影的毒素进行深刻批判与揭示。如大卫·卜拉蒂的《在冷战中的好莱坞》、沙玛尔斯基的《美国电影是麻醉人民群众的工具》、阿·基里洛夫的《美国电影是训练强盗的学校》、顾仲彝的《替美帝电影算账》等，揭示出美国电影的有毒本质。

在禁止与批判英美在华有毒影片的同时，党和新政权充分运用国营电影制片厂摄制的影片、译制的苏联影片，以及私营电影制片厂摄制的进步影片，采取大量拷贝集中编印、放映进步片时实行减税、降低进步片票价等方式扩大进步片的影响。1950年城市电影院进步片观众占观众总数的65%—70%,电影市场上美英帝国主义国家的影片基本肃清^[13]7。这是中国电影市场的空前变化，也是文化战线上的一个巨大胜利，为马克思主义话语权建构扫清障碍。

（二）译制与放映：为电影娱乐生活中马克思主义话语权建构提供“他者”元素

新中国成立初期，我国电影事业的基础极为薄弱，电影人才也极其缺乏，国内电影生产能力有限，大量译制、放映苏联及其他国家的进步影片是满足市场需求的有效途径。特别是苏联电影成为中国电影的榜样，正如蔡楚生所说：“现在已有很多很好的苏联电影，我们就应该把它作为‘课本’来研究，能集体去看，集体加以研究，其收效尤大。”^[21]50看苏联电影已经超出了艺术与娱乐范畴，成为动员民众进行社会主义革命与建设的生动教材，为电影娱乐生活中马克思主义话语权建构提供“他者”元素。

新中国诞生后，为了挤掉那些饱含毒素的消极影片，新中国对为人民服务的本国和外国影片十分渴望。由于进步电影工作者的努力，这类影片已开始生产，但数量太少，还满足不了需求。而社会主义的苏联，能够大量供给新中国这种优良的文化食粮。党和新政权将引进、翻译、制作苏联影片作为满足我国电影市场需求的主要方式。回望中国制作译制片的历史，1948年至1950年是开创阶段。东北电影制片厂（简称东影厂）和上海电影制片厂（简称上影厂）通过生产实践，初步形成了生产程序和工艺过程，并在一些方面进行了技术改革。为了使观众更好地欣赏并看懂外国进步影片，1948年春夏之际，东影厂与苏联影片输入输出公司驻东北办事处签订由我国译制苏联影片的合同。苏方交给东影厂的第一部影片是《亚历山大·马特洛索夫》（译名为《普通一兵》），其译制工作于1949年5月完成。“这部电影描写的是苏联卫国战争中，青年英雄马特洛索夫为保卫祖国而献出生命的革命英雄主义的献身精神。”^[19]314影片放映后，在我国一时掀起了学习革命英雄马特洛索夫的热潮。这部影片的完成，对我国准确科学地译制外国影片及工作程序，积累了开拓性经验，开创了新中国译制电影事业的先河。中央电影局艺委会在《1950年翻译片工作总结》中指出：“由于翻译片的大量制作，不论在教育意义上以及所给予观众的印象上都收到了良好的成果。1950年人民电影在市场上赶走英美消极影片的斗争中翻译片起了一定的作用。”^[35]148-149

新中国电影译制工作的创建和发展，一直得到党和国家领导人的亲切关怀。1949年10月，陆定一指出：“让我们伸开两臂，欢迎苏联影片的大量到来！请我们的艺术家们广泛地向人民介绍苏联的电影！希望多多生产用华语配音的苏联影片，并把这个任务作为中国电影制作事业的最重要的任务之一。”^[2]4141951年初，刘少奇在写给东北、上海、北京三个制片厂译制工作者的嘉勉信中说：“我们看到你们翻译的影片是感到满意的。”^[20]1950年开始，译制片产量大幅度增加，到1953年底，“东影和上影两厂共译制了180部外国影片”^[35]149。从1954年起，随着外交形势的发展，中外文化交流日益增多。据罗光大回忆：“周恩来在1954年参加日内瓦会议期间，曾专电指示，要我（罗光大）立即乘飞机前往日内瓦，参加他宴请著名艺术家卓别林并与卓氏商谈他的影片在我国发行放映问题”，“并指示中影公司加强与世界各国的影片交流”^[36]186。周恩来的指示促进了影片的输入与输出工作。1956年在“双百方针”的指导下，更多国家的影片输入我国。如长影厂1956年译制了《天才的罗蒙诺夫》《橄榄树下无和平》《史前探险记》等10个国家影片56部，是长影翻译片史上译制影片最多的一年^[37]35。上影厂译片组1956年译制完成苏联、英国、法国等10国的故事片28部^[37]502，是1955年的2倍。

译制国外影片的片源主要来自苏联。1949至1956年译制的苏联影片中，有以苏联工业化进展及农业集体化为题材的，如《反计划》《政府委员》《教师》《拖拉机的司机》等等；有以苏联人民伟大领袖的事迹做为题材的，如《列宁在十月》《带枪的人》等等；有反映苏联当代生活与革命历史的影片，如《共产党员》《大家庭》《忠实的朋友》等。当时，在我国各大城市中经常举办“苏联电影周”来推介苏联电影，在工厂、矿山、农村，电影放映队也普遍放映苏联影片。“从1949年起到1955年8月止，苏联电影在中国正式上映所拥有的观众人数已达十亿零三千多万人次。”^[38]通过观看这些影片，苏联电影反映的英雄事迹感动了成千上万的中国观众，受到中国观众的欢迎与好评。比如，北京汽车配件厂和北京市各机关的工人、干部看到影片《光明照耀到克奥尔地村》中描写苏联农业社会主义改造胜利的斗争，“都联系到目前国家过渡时期的总路线，更加强了实现总路线的信心和决心”^[39]。苏联电影是新中国成立初期向人民灌输共产主义精神的重要载体。

然而，由于一些翻译影片的题材及内容与我国人民生活、风俗、习惯存在距离，我国广大工农兵观众对电影艺术这一宣传形式尚感到生疏，有一些翻译片常常有部分观众看不懂，或误解它的内容。“尤其不易看懂的是一些历史片、传记片以及以国际时事和民族生活为题材的影片，像‘阴谋’‘秘密使节’‘幸福的生活’‘波罗的海代表’”^[40]等。一些读者给《人民日报》写信，批评某些翻译影片的名字有迎合城市落后观众庸俗趣味的现象。如把“真正的人”改为“无脚飞将军”，“奇异的种子”改为“宝盒仙笛”，“货郎与小姐”改为“有情人终成眷属”；“十三勇士”俄文原名直译为“十三个人”等^[41]。由于翻译语言不易完全听懂，观众看后很是迷惘，甚至导致不良效果。比如，“在国庆节，海拉尔市电影院上映的《第三次打击》一片，有的观众分不出哪是苏军，哪是德寇，结果就乱鼓起掌来，影响了场内秩序。”^[42]为了提高译制片质量和解决译制片语言通俗化问题，中央文化部电影局于1953年12月在北京召开了译制片工作会议。参加会议的有东影厂、上影厂的译制片翻译、导演和部分配音演员30余人。文化部副部长周扬在讲话中强调：“译制片必须保证政治上正确和艺术上真实。”^[19]388电影局副局长陈荒煤在讲话中指出：“译制工作者要不断提高自己的政治、文化和艺术修养。”^[35]150会议明确了译制片的方向，“并提出要求译制片通俗化地忠实原片的问题，使影片中人物的思想感情真实地、明白易懂地出来，让广大观众更好地理解译制片的内容”^[37]500。

新中国译制公映的影片除了大量的苏联影片之外，还有来自捷克斯洛伐克、匈牙利、波兰、德意志、保加利亚、朝鲜、日本、印度、法国、美国、英国、墨西哥等国的影片，这些影片主要限于一些工人斗争题材和劳动人民生活题材，对中国观众而言具有意识形态教育元素。比如，印度故事影片——《两亩地》《流浪者》和《暴风雨》真实地反映了印度人民的生活，“这三部影片都接触到人民所关心的问题，这便是地主对农民的勒索（《两亩地》）；传统的种姓制度和宿命观念的危害（《流浪者》）；城市高利贷者对普通人民的欺压（《暴风雨》）。”^[43]对中国观众具有进步意义。又如，美国影片《社会中坚》主要描绘了一群美国矿工及其家属们——在垄断资本淫威下大无畏地战斗着的工人阶级。有观众说：“美帝国主义是我们的敌人，但美国人民、工人阶级是我们的兄弟姊妹，是我们的战友。”^[44]从上可知，新中国译制外国电影的目的不是娱乐观众而是教育观众，而是对马克思主义话语权建构的形象化解说。

（三）创作与提高：为电影娱乐生活中马克思主义话语权建构提供主渠道

新中国成立后，电影作为一种新型艺术，使创作有了新的主题、新的对象和新的选择，新中国电影事业从解放时贫白的起点走上了繁荣的道路。1949至1956年间，我国摄制了许多优秀的故事片、艺术片、纪录性艺术片、新闻纪录片、舞台纪录片以及各种形式的美术片和科学教育片，虽然包括了广阔的题材、多样的艺术风格和形式，但在思想上贯穿着同一根红线——为工农兵服务，为社会主义事业服务，民众在这个电影艺术百花园中取得了丰富的精神食粮，受到了教育和鼓舞。新中国电影创作对我国社会主义革命和社会主义建设作出了积极贡献，成为马克思主义话语权建构的重要渠道。

新中国电影事业揭开了崭新的一页，从1949到1950年短短一年多的时间里，国营制片厂拍摄了35部故事片、280本新闻纪录片和6本美术片^[45]27。如《桥》《中华儿女》《白衣战士》《赵一曼》《钢铁战士》《白毛女》《人民的战士》《女司机》《团结起来到明天》等。新中国电影工作者拍摄的影片，以新现实主义的艺术方向表现了新中国辉煌的胜利和工农兵新人物。为了检阅新中国人民电影的初期成就，1951年3月文化部电影局和中影公司在全国20个大城市举办了“国营电影厂出品新片展览月”，展览月中各地影院每天放映新片一部。放映的影片有东北、北京、上海三个电影制片厂摄制的《新儿女英雄传》《高歌猛进》《陕北牧歌》《中国民族大团结》等26部^[46]。这些影片歌颂工农兵新人物在对敌斗争或生产建设中的革命英雄主义与爱国主义，并从各方面展现了新中国飞跃进步的成就。在展览月后，这些影片在全国广大的城市、乡村、工厂、矿山和部队中普遍放映，并向国外发行。这是新中国成立后电影发展改革成果的首次集中展示，展览月受到全国人民的热烈欢迎和高度赞赏，国营电影在全国人民心目中建立了威信，牢固占领了银幕的主题位置。周恩来总理亲自为它题词：“新中国人民艺术的光彩”^[19]358。除国营电影外，大部分私营电影制片业遵循中共中央的政策方针，改变影片的制作方式，逐渐向着服务于新社会的方向转变。在中央电影局的协助下，私营电影公司在1949至1950年也摄制了不少影片，如文华公司的《思想问题》《腐蚀》、昆仑公司的《人民的巨掌》，都是比较好的作品。这些影片进步、健康的内容给观众以积极影响。比如，看了《光芒万丈》之后，丰台铁路局机务段和天津纺织工会的工人们，“深深地感觉到工人只有在共产党的领导下，才能充分发挥自己的智慧和创造才能”^[47]。

遗憾的是，以1951年电影《武训传》受到政治运动式批判为代表，电影工作者陷入了困惑与迷茫，使兴起不久的影片创作高潮很快跌入了低谷。1951年，只有一部30分钟的短篇影片制作完成，这是新中国电影发展过程中遭受到的第一次大挫折。中央领导对新中国电影行业的发展非常关心，1952年7月15日文化部电影局召开电影制片厂厂长联席会议，讨论落实和完成1952年制片计划等问题。10月23日，周恩来召集习仲勋、沈雁冰、周扬等座谈电影事业的建设问题，周恩来指出：“电影制片厂不能太集中，要适当分散。除要发展现有的长春、北京、上海制片厂之外，还应该在西南、西北建立制片厂，这样才能做到‘百花齐放’。”^[48]264-2651952年完成《葡萄熟了的时候》《六号门》《一贯害人道》《龙须沟》《南征北战》等11部故事片，美术片1部，新闻纪录片234本，科教片12部^[19]379，电影生产形势开始好转，使新中国电影自此逐渐走出了低谷。全国电影观众达5.6亿人次，其中城市观众3.8亿，农村观众1.8亿^[19]379，进一步推动了日常娱乐中马克思主义话语权建构。比如，有观众看了《六号门》说：“教育观众去认识工人阶级伟大的斗争传统、集体主义的精神；认识国民党反动政权和封建势力勾结在一起施行的野蛮的、残暴的统治；也认识了党在领导人民进行战斗时的伟大力量和作用，也认识了解放帯给了工人们以新的生命、希望和真正的人的尊严。”^[49]

1953年是新中国创作史上具有转折意义的一年。开启这个重要转折的是1953年3月在北京召开的第一届全国电影剧本创作会议和第一届全国电影艺术工作会议。这两次会议围绕电影创作的社会主义现实主义的问题进行了讨论，要求文艺工作者必须深入群众生活，努力创作，初步纠正了电影指导思想上“左”的倾向，要求改进文艺工作的领导方法与领导作风，要摒弃靠行政命令、发号施令的粗暴方法，澄清了艺术思想上的迷茫疑惑，调动了创作人员的积极性。1953年9月，在北京召开第二次全国文学艺术工作者代表大会，周恩来在大会作题为《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》的报告^[19]385，为新中国电影迅速掀起创作理论学习热潮和电影事业建设热潮铺平了道路。为了进一步促进新中国电影事业的发展，电影艺术部门开始对苏联及东欧国家进行实地学习考察。1954年6至9月，中国电影工作者赴苏联访问团应邀前往苏联进行为期3个月的访问，对苏联电影制片、普及与发行、工业等各领导机构及生产部门进行访问学习，还到列宁格勒、基辅等地考察电影事业，学习他们的经验。访苏结束后，王阑西、钟敬之、司徒慧敏等3人还转赴民主德国、捷克斯洛伐克作短期考察。访问团回国后向中共中央呈报了《电影工作者赴苏访问团工作报告》，并编写出版了两册《苏联电影事业资料汇编》，对访苏情况进行了全面总结，制定了全面学习苏联电影体制建设的计划^[19]394。随着制片生产和电影市场的迅速发展，为了适应社会主义建设和人民对文化的需要，1955年4月29日中共文化部党组提出了今后影片生产的方针：“在增加产量的基础上逐步提高影片的质量，每年除了集中较大力量生产一定数量的艺术质量较高的影片外，凡有一定教育意义的，甚至有些娱乐性质而无害的影片均可拍摄。”^[19]402为电影摄制工作提供参考依据。1953至1955年间，经过一系列政策上、管理上和组织上的调整，电影的创作形势发生了巨大变化，共生产各类故事片71部，到1955年底观众人次增至九亿八千八百万^[50]111。影片的题材样式也呈现出了多样化的趋势。

1956年4月毛泽东提出了“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针。在1956年10月召开的中国共产党第八次全国代表大会上，“双百”方针被正式确认为党的文艺方针，对电影事业与电影创作产生了重要影响。此后的电影创作，在内容方面更贴切地表现了人民群众的现实生活，及时捕捉了一些社会热点、焦点问题，突出了社会主义现实主义精神。在“双百”方针的鼓舞下，1956年生产故事片42部，美术片8部，新闻纪录片440本，科教片51部，电影观众14亿人次^[19]422。并且实现了电影题材、风格、样式的多样化，进一步满足人民群众日益变化着的审美和娱乐需求，同时也建构了马克思主义话语权。

1949至1956年间的电影迎合了人民大众的欣赏口味与心理诉求，运用通俗易懂喜闻乐见的艺术表现形式，以社会主义现实主义与革命浪漫主义为中心进行创作，影片主要体现如下内容：第一，充分反映人民战士英勇战斗精神，深入刻画中国革命斗争及和平建设中涌现出来的具有高贵品质的人民英雄的光辉形象，如《红旗漫卷西风》《董存瑞》等；第二，描绘了为反对恶势力压迫和追求自由和平而努力奋斗的人民的勇敢形象，展示了人民新的外貌和品质，如《中华儿女》《白毛女》等；第三，刻画了不怕艰难困苦的新中国广大劳动者的形象，记录了中国人民努力生产建设的光荣事迹，描绘了新中国各方面建设取得的伟大成果，如《五朵金花》《中国民族大团结》等。影片为人们提供学习和效仿榜样，也为人们提供了行动的具体方向和目标，具有极强的意识形态功能。如农民观看电影《白毛女》后举行座谈会，“一致表示看了这部影片，更激起了对地主恶霸的仇恨。想想过去和现在的生活，大家都感谢毛主席和共产党的领导，使他们翻了身并且有了土地，为了感谢毛主席和共产党，他们坚决地表示了一定要团结互助搞好大生产，加紧抗美援朝支援前线。”^[51]新中国电影不是娱乐观众而是教育观众，为人民群众勾画出一个即将出现的共产主义美好未来，唤起人民群众对未来新生活的向往与追求，进而建构马克思主义话语权。

结语

历史是一面镜子，历史也是一位智者，总结新中国成立初期电影与马克思主义话语权建构的互动关系，可以为探讨新时代马克思主义话语权建构的文艺路径提供镜鉴。

首先，新中国成立初期电影使民众接受了爱国主义和社会主义教育，是马克思主义话语权建构的重要手段，也达到了其政治目标。新中国电影生产的动机很明确，塑造工农兵的形象，表达工农兵的“解放感”和“阶级情绪”成了新中国电影的目标和主题。精神文化生活的贫乏使工农观众“喜欢”看新中国电影。对于很少看电影或先前根本没有看过电影的民众来说，只要提到“看电影”这几个字就意味着一项重大的文化娱乐活动，为之激动不已，被动员了的观众习惯于认同银幕上的一切^[52]77-78。党的思想路线、国家的大政方针、领袖形象、抗美援朝、过渡时期总路线等通过电影快速通达民众心灵，民众在电影剧场效应中接受共产主义精神的洗礼，进而达到通过电影建构意识形态话语权建构的目标。

其次，正确理解和处理电影与生活、电影与政治的关系，是马克思主义话语权建构的关键。新中国电影在社会主义现实主义观念的指引下，强调群众生活是电影创作的唯一源泉，鼓励艺术家深入人民群众的生活，向群众学习，并从中汲取智慧和力量；同时党和新政权明确指出电影不能脱离政治，要求电影通过独特的艺术形式对群众进行政治教育与宣传。然而，新中国电影作品始终很难摆脱其政治传声筒的形象，与观众生活诉求之间存在着很大距离，使得电影的生活娱乐功能让位于政治需要，忽视甚至取消了它作为一种艺术现实的特殊性。因此，随着时间的推移，人们对影片的要求不断提高，空洞的政治说教和公式化、概念化的作品终究难以满足民众的需要，其意识形态宣教效果也大打折扣，给电影事业造成损失，给人们留下深刻的教训。

参考文献

[1]习近平.坚持以人民为中心的创作导向创作更多无愧于时代的优秀作品[N].人民日报，2014-10-16.

[2]陆定一文集：下卷[M].北京：人民出版社，1992.

[3]黎敏.作为新意识形态符号表达媒介的新年画探析——以建国初的新年画为例[J].江淮论坛，2011(1).

[4]朱斌.建国初期新年画运动与主流意识形态优势话语权建构[J].现代哲学，2018(3).

[5]王志强，王跃.新中国成立初期大众文艺与主流意识形态重构——以新年画为例[J].理论视野，2017(11).

[6]陈元贵.国家意识形态整合下的乡民艺术：“戏改”背景下的徽州戏曲变迁[J].戏曲艺术，2018(4).

[7]苏咏喜.契合与认同：建国初期戏曲改革与国家意识形态建构[J].深圳大学学报（人文社会科学版），2017(4).

[8]张炼红.从民间性到“人民性”：戏曲改编的政治意识形态化[J].当代作家评论，2002(1).

[9]徐剑雄.建国初的“戏改”与国家主流意识形态建设[J].安徽史学，2014(4).

[10]李亮.新中国初期河北省冬学运动研究[D].河北师范大学，2012.

[11]张富文.建国初期东北地区的冬学运动初探[J].延边大学学报（社会科学版），2010(3).

[12]李祥兴.论建国初期的冬学运动与中共主流意识形态的建设[J].中南大学学报（社会科学版），2015(1).

[13]陈播.中国电影编年纪事·发行放映卷：上[G].北京：中央文献出版社，2005.

[14]周扬文集：第2卷[M].北京：人民文学出版社，1985.

[15]周扬文集：第3卷[M].北京：人民文学出版社，1985.

[16]中国共产党宣传工作文献选编（1937—1949）：第2册[G].北京：学习出版社，1996.

[17]毛泽东年谱（1893—1949）：下卷[M].北京：人民出版社，中央文献出版社，1993.

[18]周恩来年谱（1898—1949）[M].北京：人民出版社，中央文献出版社，1989.

[19]陈播.中国电影编年纪事·总纲卷：上[G].北京：中央文献出版社，2005.

[20]电影局三制片厂翻译片工作者报告工作[N].人民日报，1951-03-04.

[21]吴迪（啓之）.中国电影研究资料（1949—1979）：上卷[G].北京：文化艺术出版社，2006.

[22]毛泽东论文艺（增订本）[M].北京：人民文学出版社，1992.

[23]程季华.中国电影发展史：第1卷[M].北京：中国电影出版社，1980.

[24]王容.上海观众为进步电影而欢呼[N].人民日报，1951-03-19.

[25]赵兵，编写.天津电影发行放映事业大事编年记（1949—1992）[G].内部资料，年月不详.

[26]夏衍.懒寻旧梦录（增订本）[M].北京：中华书局，2016.

[27]沈志华、杨奎松.美国对华情报解密档案（1948—1976）：二[G].北京：中国出版集团，东方出版中心，2009.

[28]张旭.北京市电影发行放映事业大事编年记（1949.1—1992.12）[G].北京市电影公司，内部资料，1995.

[29]陈焕，陶文涛.吉林电影发行放映纪事（1907—1922）[G].吉林省电影发行放映公司编印，内部资料，1994.

[30]陆时准.美帝电影不属于人民大众[N].文汇报，1950-09-16.

[31]马德坤.骗子[N].文汇报，1950-09-16.

[32]卓宗亮.所谓艺术性[N].文汇报，1950-09-16.

[33]叶真.正义与非正义[N].文汇报，1950-09-19.

[34]郎芸.我要摆脱美国文化侵略的毒害[N].人民日报，1951-06-16.

[35]陈荒煤，石方禹.当代中国电影：下[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

[36]陈荒煤.周恩来与电影[M].北京：中央文献出版社，1995.

[37]陈播.中国电影编年纪事·制片卷[G].北京：中央文献出版社，2005.

[38]苏联电影周开幕式在北京举行[N].人民日报，1955-11-06.

[39]我国人民热烈欢迎苏联电影周中放映的影片[N].人民日报，1953-11-18.

[40]中国影片经理公司总公司注意关于翻译片的宣传解释工作[N].人民日报，1952-07-03.

[41]加强思想改造运动，批判资产阶级思想[N].人民日报，1952-03-12.

[42]刘心平.放映内容较深的翻译影片时应印发说明书[N].人民日报，1951-11-11.

[43]钟惦棐.三部印度故事影片的某些特色[N].人民日报，1955-10-24.

[44]袁水拍.出污泥而不染——《社会中坚》观后[N].人民日报，1961-03-17.

[45]陈荒煤，石方禹.当代中国电影：上[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

[46]检阅人民电影事业的成就全国二十个大城市同时放映国产新片[N].人民日报，1951-03-04.

[47]国内外对影片《光芒万丈》的评论[N].人民日报，1952-05-09.

[48]周恩来年谱（1949—1976）：上卷[M].北京：中央文献出版社，1997.

[49]夏宗学.我看“六号门”[N].文汇报，1953-07-03.

[50]孟犁野.新中国电影艺术史稿（1949—1959）[M].北京：中国电影出版社，2002.

[51]农民看了“白毛女”决心搞好大生产[N].文汇报，1951-09-08.

[52]胡菊彬.新中国电影意识形态史（1949—1976）[M].北京：中国广播电视出版社，1995.